Kant: Nature versus art
Immanuel Kant’s classic Kritik der Urteilskraft analyses
the esthetic experience as a cognitive phenomenon: a feature of
perception which is manifested when perception becomes conscious
of itself -- when the process of input interpretation does not yield
a definite final result, but nevertheless creates a coherent experience.
For today's reader, it is striking that Kant’s discussion
is not primarily concerned with works of art, but with natural
phenomena -- his paradigm examples evoke flowers, crystals, landscapes,
stormy seas and starry skies. This is not a coincidence; it is connected
with essential properties of Kant’s theory. In his view, the
esthetic experience presupposes a disinterested attitude;
it does not involve any practical purposes; it is distinguished
from ‘ordinary’, practically oriented perceptual processes
in that it is not oriented towards grasping the input under a determinate
concept.
Manmade artworks have an inherently problematic status in Kant’s
theory. Western highbrow art seems to agree with Kant’s point
of view, in that it has become increasingly emphatic about its practical
uselessness. But this very uselessness signals a purpose: the artwork
is deliberately constructed to be experienced in the esthetic mode,
i.e., to be experienced as if it does not have any purpose. The
purposefulness of an artwork’s purposelessness must therefore
be ignored, if we are to experience the artwork in an esthetic way.
Kant accepted this conclusion: "Nature proved beautiful, when
it looked at the same time as art; art can only be called beautiful,
when we are conscious of its being art, and yet it looks to us as
nature."
Perception is an abductive process. To interpret any product of
a human artist is to retrace the mental processes behind it. These
processes always involve the artist’s ideas, methods, goals
and motives. The artists’s fellow-humans cannot be expected
to overlook that content, or to deal with it in a disinterested
fashion. Manmade art thus constitutes sub-optimal input for the
process of esthetic reflection. Twentieth-century art-critics have
not failed to notice this implication of Kant’s theory; and
some of them have pointed at contingent but ubiquitous features
of manmade artworks, which increase their discrepancy with his esthetic
ideal.
Lyotard: "Die großen Schauspiele der sich in Unordnung
befindlichen Natur sind ein beispiel dafür, daß die menschliche
Kunst niemals etwas derartiges hervorbringen kann. Denn alle menschliche
Kunst ist immer nur Mimesis und letztlich suspekt, weil immer die
möglichkeit besteht, daß sie mit einer absicht konzipiert
worden ist und von daher ein Begriff und eine Zweckmäßigkeit
mit Zweck auf ihr lastet.
Huge Harry: "Is it possible to listen in a disinterested
way to music which is composed and performed by humans? Human composers
and musicians are not disinterested. They want money, fame, sex.
They cannot hide this, and often they don’t even try. If we
do not turn off our microphones when we listen to their pieces,
we hear greed, jealousy, lust. Behind the apparent complexity and
indefiniteness of their compositions, there are all too clear-cut
meanings."
Kant’s own formulations suggest a second-order mimesis: whatever
the artwork does or does not portray, it must always fake its "natural"
character: ". . . the finality in the product of fine art,
although it is intentional, must nevertheless not seem to be intentional."
Esthetically motivated art thus faces a curious challenge: if it
is created by humans, it will always be inferior to nature! In the
course of the twentieth century, this challenge has been taken up
by many artists. Some of them have suggested that they are
in fact natural forces, beyond the ken of ordinary humans. Others
have tried to withdraw from their artworks, by developing objective
art-generating processes which they initiate without controlling
the final result. Chance art, écriture automatique, physical
experiments, mathematical calculations, biological processes.
Duchamp: The Readymade
Rond 1915 begon Marcel Duchamp af en toe eenvoudige objecten uit
de echte wereld te selecteren, die hij dan als kunstwerk tentoonstelde.
Een
typisch voorbeeld is het hierbij afgebeelde flessenrek uit 1917.
Duchamp thus drew a radical consequence from Kant's point of view:
that the input doesn't matter, as long as the observer's process
of esthetic reflection can take its course.
Clement Greenberg was correct to observe that the
whole Duchampian position was essentially anticipated by the eighteenth-century
notion of the "aesthetic attitude." Once it was recognized that
anything whatsoever could be a work of art if contemplated aesthetically,
then presenting such objects as Duchamp's Fountain in the
museum merely involved drawing the consequences of this Kantian
position, though admittedly with examples which would have bewildered
Kant.
(Carrier 1993, p. 26, note 10.)
Duchamp's gesture is sometimes interpreted
as a celebration of the sublime autonomous creative power of the
artist's Kunstwollen, but his statement "The
spectator makes the picture"
suggests a different interpretation. Duchamp chose his objects very
carefully, but one should not be mistaken about the nature of his
judiciousness. He has made quite explicit statements about this,
and one can also read it off the objects themselves. They are very
ordinary, 'neutral' objects: schoolbook, coat-rack, hat-rack, bicycle-wheel,
bottle-rack, snow-shovel, plastic bucket, coffee grinder, typewriter-cover.
Standaardobjecten, tekenvoorbeelden uit het schoolboek.
Duchamp: "It is very difficult to choose an object, because after
a few weeks you start to like it or to hate it. You must approach
a thing with indifference, as if you have no esthetic emotion. The
choice of readymades is always based on visual indifference and,
at the same time, on the complete absence of good or bad taste."
Like the chairs and tables which always represent 'the object' in
philosophical discussions, Duchamp's readymades are 'free variables',
schemas that all other objects can substitute for, lacking specific
properties which would block unification. (The relatively many racks
and containers among Duchamp’s readymades do support another
level of interpretation: evoking their absent pendants
and fillers, they symbolize their own
status as "placeholders" in a self-referential way; this
is of course not incompatible with equally obvious Freudian readings.)
Duchamp asserts the esthetic interpretation
of everything. Esthetic perception is not tied to the art-context
— it has its origin and its justification in the observer,
and can be applied to arbitrary material.
Faire n’importe quoi
. . . le readymade, c'est n'importe
quoi. Ou encore: le readymade est absolument quelconque. C'est
mon droit démocratique de juger en profane qui m'autorise
à dire que, malgré leur qualités - ou leur
absence de qualités - plastiques, le sèche-bouteilles,
l'urinoir ou la pelle à neige sont des objets quelconques.
Mais, direz-vous, rien ne m'autorise à les juger absolument
quelconques. En effet, rien ne m'y autorise. Mais tout m'y oblige.
Duchamp ayant anticipé l'auteur du readymade dans la position
du regardeur profane qui juge que l'art moderne, au moins depuis
le dadaïsme, c'est n'importe quoi, oblige en retour ce regardeur,
surtout s'il est "expert", à se projeter rétrospectivement
dans la position même de cet auteur et à se soumettre
à la même loi que lui. C'est la loi de la modernité
et elle ne dit qu'une chose: fais n'importe quoi.
La loi ne fait pas qu'interdire, elle oblige.
J'appelle donc moderne l'artiste dont le devoir est (était,
fut, a été?) de faire n'importe quoi. C'est un devoir
et non un droit. C'est un commendement que l'artiste moderne reçoit
et non une autorisation qu'il se donne. Comme tel, ce n'est même
pas une loi au sens ordinaire ou juridique. La phrase "fais n'importe
quoi" n'énonce pas une règle à laquelle des
cas peuvent être soumis, elle prescrit au contraire d'agir
sans règle.
De Duve, 1989, pp. 118-119
To embrace the radically subjectivist esthetics of Kant d’après
Duchamp, is to loose any reason to make one particular artwork
rather than another, or to make any artwork at all. The artist must
do "no matter what". De kunstgeschiedenis lijkt dus ten
einde te zijn: het kunstwerk verliest zijn bijzondere status, en
de kunstgeschiedenis heeft geen drijfveer meer. Wat overblijft is
een esthetische manier van leven, waarin de kunst overbodig is geworden.
For a long time, Duchamp seemed to be the only artist taking this
stance; an isolated singularity. Dat kwam waarschijnlijk omdat constructivisme,
expressionisme en surrealisme zich in deze periode allemaal nog
in de start-up-fase bevonden, en hun hooggestemde beloften met veel
verve naar voren brachten. Talentvolle kunstenaars hadden teveel
interessante uitdagingen dan dat ze wakker zouden liggen van Duchamp's
sophismes. Hij werd daarom wel hogelijk gewaardeerd, maar slechts
als een soort levende romanfiguur, een vleesgeworden Monsieur
Teste. In eerste instantie had Duchamp zelfs nauwelijks epigonen.
In de vooroorlogse periode zijn er slechts twee andere kunstenaars
die echt Duchamp-achtige werken gemaakt hebben: Morton Schamberg
met "God" (een loden pijp op een sokkeltje), en Man Ray
met een "mobile" van kleerhangers. (Vergelijk dat bijvoorbeeld
met de aantallen kunstenaars die Mondriaan, Malewitsch, Kandinsky
of Arp heel letterlijk heben nagedaan!)
De dynamiek van de abstracte expressieve kunst raakt
in de loop van de vijftiger jaren uitgeput. Het vermogen van kunstenaar
en kunstbeschouwer om de sporen van willekeurig welke gebaren als
betekenisvol te interpreteren, is nu zodanig overontwikkeld dat
elk schilderij zo goed is als elk ander. Dat gaat bij de schilder
een misselijk-makende gevoel van zinloosheid opwekken: "La
nausée du peintre".
"Ce qui a été
ébauché n'apparaît plus que comme une barbouillage
inane, sans plus de capacité à signifier que n'importe
quelle autre proposition concurrente: émulsion pigmentaire
amorphe, désormais collée à la semelle de
ce qui n'a plus rien d'un tableau, dont elle était idéalement
séparée et qui, désinvestie des rêves
d'absolu qui l'habitaient, se trouve maintenant reléguée
au rang d'objet parmi les autres. Un désarroi paralysant,
une débâcle phénoménologique. On pense
au mot qui, à force d'être répété
de façon incantatoire – mais là, c'est un jeu,
et c'est un jeu d'enfant – se vide de son sens, se remplit
d'ouate."
Conil Lacoste
1989, pp. 11/12.
Het idee dat de kunstgeschiedenis ten einde is wordt in deze
periode bij avant-garde-kunstenaars vrij populair. Sommigen houden
ook inderdaad op met kunst maken. Anderen gaan werk maken dat
niet meer naïevelijk iets wil uitdrukken, maar dat reageert
op de existentiële crisis van de expressie. Zo zien we kunstgenres
ontstaan die de alledaagse werkelijkheid omarmen ("readymades"),
die de esthetisering van "alles" prediken, die menen
dat het leven zelf de ware kunst is, die het "niets"
of het toeval celebreren, of die de
kunst op een nieuw cerebraal abstractie-niveau willen plaatsen
(conceptuele kunst).
Arthur Danto
heeft een verhaal over het einde van de kunstgeschiedenis dat
tot op zekere hoogte correleert met wat ik hier bespreek. Hij
hangt dat verhaal op aan Andy Warhol's Brillo Boxes,
die ik in nevenstaand lijstje niet eens genoemd heb.
Opgave 1: Zoek op hoe Danto rechtvaardigt dat-ie aan Duchamp
voorbijgaat, en leg uit waarom dat niet klopt.
Opgave 2: De Brillo Boxes zijn d.m.v. silk-screens
op houten blokken geschilderd. Bespreek hun relatie met de
trompe-l'œil schilderkunst, met de "sculpturen"
van Marisol, met de flag-paintings van Jasper Johns,
en met de readymades van Marcel Duchamp. |
Rond 1960 is de wereld rijp voor Duchamp's
standpunt. Alom gaat men nu ongemodificeerde objets trouvés
als materiaal gebruiken in schilderijen, constructies en "installaties".
En het eenvoudigweg tonen van objecten of situaties,
op een manier die sterk aan Duchamp doet denken, speelt een belangrijke
rol bij stromingen als Fluxus, Nouveau Réalisme, Nul, en
Pop Art. Bijvoorbeeld: Stanley Brouwn's schoenenwinkels, Piero Manzoni's
Magische Sokkels, Arman's Accumulaties, Daniel Spoerri's
Tableaux-Pièges, Christo's Empaquetages, Armando's
autobanden, en de gevonden voorwerpen van Robert Rauschenberg of
Herman de Vries.
Ook worden ideeën
die Duchamp's readymades aanstippen in deze periode vaak
heel expliciet (in zekere zin dus zelfs on-artistiek) geformuleerd.
Talrijke kunstenaars stellen de esthetische interpreteerbaarheid
van alles op 'n expliciete manier aan de orde (b.v. met teksten
die dit met zoveel woorden zeggen, met handtekeningen op spiegels
en glazen ruiten, of met een sokkel waar de hele wereld op staat).
Of: ze maken, complementair daaraan, de nutteloosheid
en overbodigheid van de kunst tot onderwerp van hun werk: tautologieën,
paradoxen, monochrome schilderijen, lege lijsten, lege zalen, gesloten
galeries.
Note that such artworks do not in fact
practise the esthetic interpretation of everything, or the abolishment
of art -- rather, they represent the idea of doing
that. They are the opposite of a Kantian art: they are statements
with a literal meaning, curiously didactic and well-defined. And
sterile -- because, once the point has been made, there is no reason
to repeat it and no way to develop it. They are self-defeating speech
acts which close off the discourse that spawned them.
John Cage: "I
am here / , / and there is nothing to say / . / . . ."
Meta-Art
The same art-historical moment, however, also
contained a new beginning. Veel kunstenaars
die het unieke, statische, expressieve kunstwerk problematisch vinden,
gaan de uitdaging aan om nieuwe soorten kunstwerken uit te vinden
die nadrukkelijk niet uniek, niet statisch of niet
expressief waren. Dat leidt tot kunstwerken op een "meta-niveau",
die je kunt zien als voorlopers van de hedendaagse algoritmische
kunst.
Meta-kunst. Een klasse van mogelijkheden laten zien
in plaats van een individueel ding. Dat kan op verschillende manieren.
Zo zien we kunstgenres ontstaan die het toeval
celebreren, of die hun kunstwerken op een hoog abstractie-niveau
beschrijven en de uitwerking overlaten aan de willekeur van uitvoerende
kunstenaars of aan de fantasie van de eindgebruiker ("Open
Form", interactivity, concept-kunst).
"C'était mauvais,
ça faisait 'de la peinture'. (. . .) J'ai fait de la peinture
d'une manière désespérée. Je n'arrivais
jamais à finir mes tableaux, je pouvais peindre sur une
toile pendant des mois sans aucune raison de l'achever, je n'arrivais
pas à saisir l'instant, il y avait toujours une espèce
de continuité, un infini agaçant . . ."
Jean Tinguely in gesprek met
Alain Jouffroy, L'Oeil, N° 135, april 1966.
"Je pouvais continuer sur une peinture (. . .) jusqu'à
usure totale de la toile (. . .) Je n'arrivais pas à décider
'Voilà, c'est terminé', à choisir le moment
où, disons, (le tableau) est donné à la pétrification.
C'est à partir de là, au fond, que le mouvement
s'est imposé à moi. Le mouvement me permettait tout
simplement d'échapper à cette pétrification,
à cette fin. Disons: me permettait de décider: 'Voilà,
c'est terminé'."
Jean Tinguely in gesprek met
Charles Georg en Rainer Michael Mason, juni 1976.
[In: Conil Lacoste 1989, p. 14. English translation in: Hulten
1987, p. 347. ]
Onbepaaldheid en onvoorspelbaarheid
De wens om te ontsnappen aan de voorspelbaarheid van het burgerlijke
bestaan was altijd al een van de belangrijkste drijfveren van de
romantische kunst. In de twintigste-eeuwse avant-gardes wordt deze
wens vaak nogal letterlijk opgevat, en worden er allerlei onvoorspelbare
processen op touw gezet – van de simultanéïstische
performances in het Cabaret Voltaire tot
Écriture Automatique
en
action painting. Meestal was daarbij, naar goed romantisch
gebruik, de hoop gevestigd op de onbewuste mentale processen van
de kunstenaar. Rond 1960 is dat niet langer houdbaar. De subjectieve
expressie is dan geculmineerd in Jackson Pollock's gratuite gebaren,
en veel kunstenaars ervaren de noodzaak om een frisse start te maken.
(Pollock's werk was al een onbedoelde pastiche op het werk van surréalisten
als André Masson. De pastiche wordt vervolgens op de spits
gedreven door de uitvergrotingen van Franz Kline, de theater-performances
van Georges Mathieu, en de toenemende populariteit van
apen-kunst.)
Er ontstaat nu voor het eerst belangstelling voor
objectieve
onvoorspelbaarheid als artistieke methode: kunstenaars gaan
"meta-kunstwerken" maken die een onafzienbaar grote klasse
van mogelijke realisaties toelaten, en laten aan het toeval over
welke realisaties het publiek daadwerkelijk te zien krijgt. Binnen
deze benadering bestaan verschillende genres:
-
-
-
-
-
Willekeur
van de wiskunde: Toeval
[Cf.: George Brecht: Chance-Imagery, New
York: Something Else Press, 1957. (Zie Readers 1985, 1992.)]
De meeste van deze genres zijn niet algoritmisch van aard, maar
worden gekenmerkt door het gebruik van een specifiek soort pre-computationele
hardware, of door een bepaalde rolverdeling tussen menselijke
personen. De onvoorspelbaarheid van dit soort werk is natuurlijk
maar betrekkelijk: meestal legt de kunstenaar een dwingend raamwerk
vast, dat volledig domineert over de details die door uitvoerder,
beschouwer of random sampling bepaald worden.
Chance Art
Maar het meest vruchtbare nieuwe startpunt wordt gevormd
door het idee dat alles interessant
is. Want niemand beseft echt wat alles is. The esthetic interpretation
of everything can be more than the esthetic interpretation
of all we happen to encounter in the world as it is; it should include
everything imagineable, all possible images. Om alles
te laten zien is dus een artistieke agenda die zeker de moeite waard
is. Maar hoe doe je dat? Het idee roept twee moeilijke vragen op.
Een philosophische: hoe definieer je "alles"? En
een praktisch/technische: hoe laat je dat dan zien?
One way to turn the "esthetics
of everything" into concrete artworks, is to devise mathematical
or computational systems for generating artworks which are not determined
by the artist -- arbitrary artworks, random samples from a large
space of possibilities. This literal-minded approach to the idea
of faire n’importe quoi is known as chance
art -- a genre that was widely practised in the sixties. (Cf.
George Brecht, John Cage, Elsworth Kelly, François Morellet,
Frieder Nake, Peter Struycken, Zdenek Sykora, Herman de Vries.)
In the list above we mentioned this approach as "Mathematical
Arbitrariness: Chance."
The idea of mathematical randomness addresses Kant's problem in
a very direct way. If the esthetic insufficiency of human art is
caused by the unesthetic, practical considerations which determine
people's subjective decisions, then we can try to avoid that problem
by making random artworks, which have not been subjectively constructed
or chosen by a human person.
Is it possible to define the
set of all possible art objects? Not in a very general way. But
once we have specified a particular medium sufficiently explicitly,
we have in fact specified a particular set of possible pieces. This
is especially clear when we employ a digital medium. In this case,
there is a mathematical enumeration of the set of possible outputs.
Look, for instance, at a black-and-white screen with a particular
resolution, say m x n pixels;
the set of all possible images is then defined as the set generated
by all combinations of choices of black vs. white for every pixel.
A computer program that in principle generates
all these possible images one by one, can be constructed
rather easily on the basis of this idea. Lars Eijssen and Boele
Klopman have actually done this, for a grid of 171 x 171 pixels.
For this program to run through all its possible outputs would take
longer than the estimated lifetime of the universe; but an ingeneous
interface makes it possible to "scroll ahead" very effectively.
The method of chance art is to draw random samples from the set
of possibilities, rather than enumerating it. In this way one quickly
gets an impression of the range of possible outcomes. To sample
from the set of black & white pixel grids, for instance, one
makes for every pixel a random choice about its colour, independently
of all the other pixels. Many artists have constructed random samples
of "the m x n grid", for very
small values of m and n; this results in the familiar
"randomized checker boards" which were the icons of early
chance art.
Now the thing about these randomized checkerboards is, that to the
human observer they all look alike. If we define the set of paintings
or screen-images as the set of m x n
pixel-grids, then virtually all of these will look the same. If
the resolution is high enough, they will look like evenly grey planes.
This kind of chance art thus gets very close to the monochrome.
Chance art comes into its own when the artists vary the specification
of the set of possibilities which are considered by the sampling
procedure. For different series of works they tend to employ different
"image grammars", which typically define a small repertoire of shapes
with a small number of variable properties. The random choices must
then be made within the set of possibilities specified by the image
grammar. For instance: a random number of dots with randomly chosen
sizes is placed on randomly chosen positions; or, a random number
of lines with randomly chosen lengths and directions is placed on
randomly chosen positions; or, one line is drawn through a randomly
chosen sequence of points. In work like
this, the promise of surprise and diversity, which is implicit in
the idea of an "arbitrary image", does not pan out. The decisions
of the artist (which elements, which variable parameters, what range
of variation) largely determine the character of the resulting image;
the random choice which is made within the constraints of the image
grammar does in fact not make that much of a difference.
Chance artists were nevertheless content with
such simple systems, since these were sufficient to put forward
the very idea of chance. But to really take on the project
of the arbitrary painting, we need more; we need a formal language
which allows us to assign distinct codes to perceptually different
paintings, but also to assign the same code to perceptually equivalent
paintings whose details may nevertheless differ considerably (as
in the case of the different instantiations of Morellet's random
pixels).
Algebras like this have been developed already for characterising
specific styles. Harold Cohen, for instance, embued his drawing
program AARON with an original style reminiscent of the COBRA painters.
Programs which try to mimic existing artists have also been developed,
for instance for Miró and Diebenkorn. The 'arbitrary painting'
project, however, requires a system with a much richer repertoire
of stylistic possibilities, and with the capability to exploit those
possibilities in a very flexible way -- so that the degree of stylistic
coherence within a painting (or within an exhibition) is itself
a parameter whose value can be chosen at random.
From a completely different perspective, the psychology of Gestalt
perception has also developed some coding languages which are relevant
for our purpose -- for instance, in the work by Leeuwenberg and
Buffart in Nijmegen on the mental representation of drawings built
up out of straight line segments, and in the work by Lerdahl and
Jackendoff in Boston on the perception of music.
Mathematically formulated image-generation processes can easily
be combined and generalized. This makes it possible to put large
numbers of chance-art ideas together into one super-chance-art-machine
which reaches a complexity that cannot be surveyed any more by individual
artists.
To take a simple example: In the chance art of the sixties one often
encounters programs which repeat a particular shape (usually a square
or a circle) in an arbitrary, unorderly manner on different positions
on the plane. Other, similar algorithms create arbitrary closed
shapes by combining line segments. These two algorithms can be combined
in an obvious way, so that both the shape and the position of the
image elements are determined at random. Other algorithms generate
a multitude of different regular patterns or regular shapes; these
can also be integrated. We may thus gradually abolish choice, by
avoiding the exclusion of any choice -- by affirming every choice,
and by putting every choice on a par with all other choices inside
an all-encompassing probabilistic system. Art generation systems
based on this approach are being developed in the project
"Artificial"
at the Institute of Artificial Art Amsterdam.
The constructivist tradition was concerned with harmony and purity.
Today, that seems a somewhat arbitrary and limited ideal. Expressionism
taught us the esthetics of ugliness. Duchamp demonstrated the esthetics
of indifference. The current challenge is an esthetics that encompasses
everything: beautiful, ugly, and indifferent.
References
Edward Ball and Robert Knafo: "The
R. Mutt Dossier", Artforum, October 1988, p. 115.
Pierre Cabanne: Entretiens avec Marcel Duchamp. Paris:
Editions Pierre Belfond. 1967.
John Cage: "Lecture on Nothing" Incontri
Musicali, August 1959. [Silence. Lectures and Writings
by John Cage. Middletown, Connecticut: Wesleyan University
Press, 1973, pp. 109-126.]
David Carrier: "Danto as Systematic Philosopher or comme on
lit Danto en français." In: Mark Rollins (ed.): Danto
and his critics. Oxford: Blackwell, 1993, p. 26, note 10.
Michel Conil Lacoste: Tinguely. L'Énergétique
de l'Insolence. Vol. I. Paris: Éditions de la Différence,
1989.
Marcel Duchamp: "Apropos of 'Readymades'."
Art and Artists, 1, 4 (July 1966). [Lecture at the
Museum of Modern Art, New York, October 19, 1961.]
Thierry de Duve: Au nom
de l'art. Pour une archéologie de la modernité.
Paris: Les Éditions de Minuit, 1989, p. 118-119.
Huge Harry: "A Computational Perspective on Twenty-First
Century Music." Contemporary Music Review, 14,
3 (1995), pp. 153-159. [http://iaaa.nl/hh/brettonh.html
]
K.G. Pontus Hultén: Tinguely. 'Méta'. London:
Thames and Hudson, 1975.
Pontus Hulten: Jean Tinguely. A Magic Stronger than Death.
New York: Abbeville Press, 1987.
Dalia Judovitz: "Rendez-vous
with Marcel Duchamp: Given", Dada/Surrealism 16,
University of Iowa, 1987, p. 187.
Immanuel Kant: Kritik
der Urteilskraft, 1799, § 45. [Hamburg: Felix Meiner
Verlag, 1974.]
Jean-François Lyotard: "Die Erhabenheit ist das Unkonsumierbare.
Ein Gespräch mit Christine Pries am 6.5.1988." Kunstforum
International, 100 (April/May 1989), pp. 355/356.
Mary A. McCloskey: Kant's Aesthetic. Albany: SUNY Press,
1987, p.108.
Remko Scha: "Artificiële Kunst."
Informatie en Informatiebeleid 6, 4 (1988). [English
translation: "Artificial Art." http://iaaa.nl/rs/artkunstE.html
]
Remko Scha: "Readymades,
Artificial Art, New Media." In:
Annette
W. Balkema and Henk Slager (eds.): Exploding Aesthetics. L&B
Series of Philosophy of Art and Art Theory, Vol. 16. Amsterdam
& Atlanta: Rodopi, 2001.
Table
of Contents "Algorithmic Art & A.I."